Adriaen van Utrecht

Nel XVII secolo l’Olanda attraversò un più che florido periodo economico favorito sia dalla Tregua dei dodici anni stipulata con la Spagna (che continuava invece a controllare i Paesi Bassi Meridionali), sia dalla sua naturale posizione geografica, molto favorevole allo sviluppo del commercio marittimo. In quel periodo nacquero numerose compagnie navali come quella delle Indie Occidentali, quella del grano della Russia e quella della Nuova Olanda: il grande fermento economico si riverberò anche sulla società civile con l’avanzare di una nuova borghesia fatta di mercanti e nuovi ricchi, che non dipendevano più dalla nobiltà o dal possesso delle terre.  

Questa nuova concentrazione di ricchezza in un territorio abbastanza contenuto portò alla richiesta di segmenti di investimento alternativi che non potevano prescindere dall’enorme varietà di merci che transitavano nei porti affacciati sul Mare del Nord: ecco che quindi si cominciarono a scambiare pietre preziose, porcellane ed opere d’arte. Fu proprio in questo momento che il mercato dell’arte cominciò a prendere le sembianze di quello moderno: la richiesta non proveniva infatti più solo dalla nobiltà o dalla chiesa e ciò diede la possibilità di ampliare i generi dando spazio alle vedute di interni, alle nature morte e ai paesaggi. Presero piede velocemente anche le aste che venivano svolte con la stessa tecnica francese, cioè al ribasso (in seguito detta “all’olandese”) . Tali vendite erano molto di moda come lo diventavano anche gli oggetti che venivano scambiati: fu proprio grazie ad un’asta che nel 1604 scoppiò la moda delle porcellane cinesi quando la flotta olandese, dopo aver catturato una nave portoghese, mise in asta il bottino della cattura che era costituito anche da qualche tonnellata di porcellane cinesi, che erano state utilizzate come zavorra nelle stive della nave. Essere un artista cominciò a diventare una professione di una certa rilevanza ed un ruolo fondamentale in questo processo lo ebbero le corporazioni: una delle più importanti fu la Gilda di San Luca che era presente in numerose città e riuniva sotto di essa pittori, scultori, maestri vetrai, librai, mercanti d’arte e artigiani. Coloro che erano ammessi infatti, dopo aver frequentato numerosi anni di apprendistato, acquisivano lo status di libero lavoratore e potevano decidere se continuare ad esercitare la professione presso l’atelier del maestro o continuare in modo indipendente. Tra i membri più illustri della Gilda di San Luca troviamo Vermeer, Rubens, Rembrant, Bruegel e il qui presentato van Utrecht. La Gilda inoltre interveniva attivamente nella regolamentazione degli scambi economici normando le modalità di vendita delle opere sia al dettaglio, che per quanto riguardava le aste: quest’ultimo canale, il più sfuggente, venne largamente controllato a partire dal 1630, quando la corporazione stabilì che tre giorni prima di ogni incanto si dovesse recapitare presso la sua sede la lista di tutti gli oggetti che sarebbero stati battuti, e che un suo rappresentante dovesse essere obbligatoriamente presente ad ogni vendita.

Come abbiamo visto, l’affermarsi di una nuova borghesia diede origine allo sviluppo di nuovi generi pittorici, tra cui quello della natura morta: la rappresentazione di frutti, fiori ed oggetti non era estranea alla storia dell’arte, ma per la prima volta ebbe dignità autonoma. Grazie alla riforma dei valori culturali e spirituali si cominciò ad ambientare gli episodi religiosi in contesti domestici, dando così spazio, nelle parti laterali della tela, alla rappresentazione di oggetti comuni; poco alla volta i soggetti sacri divennero sempre meno centrali fino ad arrivare alla sola rappresentazione degli oggetti inanimati, cioè alla natura morta. È necessario considerare che anche quest’ultima poteva avere valore simbolico e così era possibile leggere tra fiori, frutta e cacciagione moniti alla caducità della vita o alla morigeratezza: queste particolari composizioni presero il nome di vanitas  ed erano composte con precisi oggetti come il teschio, la clessidra, la candela, i fiori che appassiscono etc. 

Un altro filone fu quello della Pronkstilleven, ovvero della natura morta “ostentativa” che venne per la prima volta realizzata dai pittori Frans Snyders e dallo stesso Adriaen van Utrecht: tali composizioni prevedevano un’estrema ricchezza e varietà di oggetti, che mantenevano da un lato l’intento morale e dall’altro concorrevano ad accrescere stupore e meraviglia nell’osservatore. I nuovi imprenditori spinsero molto il mercato di questo genere di composizioni sostituendo di fatto il ruolo della vecchia aristocrazia: ecco che quindi, una composizione come quella presentata, poteva essere richiestissima, dando modo al padrone di casa di fare sfoggio di un catalogo vasto di cacciagione, come solo qualche vecchio principe poteva fare (bisogna rammentare, infatti, che nell’antichità la caccia era un privilegio aristocratico e solo i più ricchi potevano permettersela).

Autore di questa bellissima natura morta di selvaggina è Adriaen van Utrecht, pittore fiammingo nativo di Anversa che compie il suo apprendistato nel 1614 presso il poco conosciuto Herman de Ryt. Viaggiò poi in Francia, Italia e Germania, per essere di ritorno nel 1625 ad Anversa, dove i documenti ne attestano la presenza con continuità sino al 1646. In questo anno ricevette, attraverso Costantijn Huygens, un’importante commissione per il principe William II d’Orange, per il quale realizzò un dipinto, sfortunatamente non conosciuto. Il fatto è comunque significativo perché attesta la fama raggiunta dall’artista fiammingo in Olanda. Nella sua produzione di nature morte, occupano un posto rilevante le rappresentazioni di selvaggina che rivelano affinità con quelle di Jan Fyt (Anversa, 1611 – 1661).

Nel quadro qui in oggetto vediamo, collocati entro un paesaggio, volatili morti. Al centro, una cicogna con le zampe legate alla canna di un fucile e, accanto a lei, altri uccelli più piccoli e un’anatra. A sinistra una sacca da caccia. Il punto di vista ravvicinato dà grande evidenza agli elementi rappresentati, distribuiti secondo uno schema compositivo perfettamente equilibrato, giocato sulla contrapposizione tra il moto ascendente e ondeggiante della cicogna al centro e la direttiva opposta del fucile da caccia. Se il tipo di presentazione rivela un intento scenografico di marca già barocca, secondo quelli che sono gli ornamenti della natura morta fiamminga e olandese verso la metà del secolo, non manca mai però di riconoscersi in Van Utrecht una prepotente qualità naturalistica che mette sempre in primo piano la verità delle cose attraverso un linguaggio schietto e vigoroso espresso da una materia pittorica densa e pastosa, e da un luminismo pieno e contrastato che rileva i volumi e rende la qualità tattile di animali ed oggetti. Il dipinto si pone certamente tra le prove migliori di Van Utrecht e si distingue da altre opere del periodo per il tipo di composizione centralizzata e compatta al posto del più consueto svolgimento orizzontale, parallelo al piano del dipinto, controbilanciato da qualche elemento verticale. Così si vede ad esempio nella natura morta di selvaggina in collezione privata a Bruxelles (firmata e datata 1650; cfr. E. Greindl, Les peintres flamands de nature morte au XVIIe siècle, Éditions d’Art Michel Lefebvre, Parigi 1983, n. 235) o in quella del museo di Copenaghen (firmata), la cui orchestrazione per piani rettilinei si evolve nel nostro quadro in senso ritmico ondeggiante che ricorda per certi aspetti gli esiti di Frans Snyders.

Raffaella Colace