Francesco Hayez, Maria Stuarda condotta al supplizio

L’Italia di inizio Ottocento vide nel giro di pochi anni numerosi cambiamenti sia a livello politico che culturale: alla fine del Settecento, infatti, non vi era alcuna uniformità politica nel territorio e gli echi della Rivoluzione francese si percepivano in maniera discordante tra picchi di accesa adesione e indifferenza. Ci volle la caduta della monarchia francese del 1792 e l’invasione francese del 1796 per cominciare davvero a far germogliare la coscienza nazionale degli italiani: nel 1805 Napoleone venne incoronato nel Duomo di Milano Re d’Italia, avendo riunito sotto la sua egida i territori della penisola (tranne la Sardegna e la Sicilia), divisi tra regni vassalli e territori direttamente controllati dall’impero. Nel giro di una decina d’anni però tutto cambiò: Napoleone venne sconfitto e venne indetto il Congresso di Vienna, che riportò l’Italia a una sostanziale frammentazione del territorio, riconoscendo una decina di stati differenti. Di fatto gli alti ideali della Rivoluzione francese erano naufragati totalmente ed anzi avevano portato ad un periodo molto buio di violenza ed esecuzioni sommarie. L’esaltazione della ragione, l’amore per la conoscenza, il distacco da ogni forma di religione o credenza e la glorificazione della morale laica (tutti temi propri dell’Illuminismo settecentesco) non avevano portato altro che a centinaia di migliaia di morti: richiamando una famosa acquaforte dell’artista Francisco Goya, non era stato il sonno della ragione a generare mostri, ma la ragione stessa. Fu con queste premesse che si cominciarono a diffondere i temi propri del Romanticismo, come la celebrazione dei sentimenti umani, la concezione della storia generata dalla provvidenza e non dalle azioni degli uomini, l’esaltazione della religione e delle passioni umane.  

In letteratura e nell’arte vennero riprese molte figure del passato, ma ciò che cambiò radicalmente non furono tanto i temi trattati, quanto la sensibilità nell’affrontarli: non vi era più distacco anzi, lo spettatore era invitato ad entrare in profonda empatia con le vicende e i sentimenti rappresentati. La contrapposizione tra Illuminismo e Romanticismo sembrava essere perfettamente rappresentata da una vicenda rinascimentale che per molti secoli aveva dato adito a numerose opere artistiche: lo scontro tra Elisabetta I, rappresentata come una donna fredda e calcolatrice e Maria Stuarda, dominata dalle passioni e vittima ingiusta dell’amore. Ovviamente nei secoli la verità storica venne condita con innumerevoli aneddoti, il più delle volte falsi, oppure piegata a seconda dell’opportunità del momento, come nell’epoca barocca, dove la figura di Maria Stuarda venne esaltata dal mondo cattolico come martire della fede. L’età elisabettiana effettivamente aveva visto consumarsi uno dei più interessanti capitoli della storia inglese: Enrico VIII aveva avuto sei mogli dalle quali ebbe diversi figli, tra cui Maria I, Elisabetta I e il più piccolo, Edoardo VI. Maria, famosa poi come Maria “la sanguinaria”, era nata dal matrimonio con la cattolica Caterina d’Aragona, mentre Elisabetta da Anna Bolena e fu proprio il matrimonio con quest’ultima che diede origine allo scisma anglicano. Enrico VIII, non ottenendo infatti il divorzio da Caterina da parte del papa, decise di assumere egli stesso direttamente il titolo di “Capo Supremo in terra della Chiesa d’Inghilterra” (ed ancora oggi il sovrano d’Inghilterra ricopre tale ruolo): fu proprio per questa ragione che i cattolici non riconobbero mai Elisabetta come figlia legittima del re e quindi sua erede al trono. Una volta morto Enrico VIII vi succedette prima Edoardo VI (che morì a sedici anni), poi Maria I che rimise la chiesa cattolica inglese sotto la giurisdizione papale, e poi la allora venticinquenne Elisabetta I che invece reintrodusse la religione protestante. Quest’ultima non aveva marito e non sembrava avere intenzione di averlo; crebbero quindi le preoccupazioni sul destino della successione in caso di morte di Elisabetta, che d’altra parte non dava segni rassicuranti al governo. Se infatti la regina non avesse dato eredi sarebbe stato necessario seguire la linea di sangue che terminava con una cugina cattolica, regina di Scozia e sposata con il re di Francia, Maria Stuarda. Ovviamente alle questioni religiose si andavano ad intersecare quelle politiche che vedevano contrapporsi gli interessi francesi a quelli delle altre potenze europee confinanti in una possibile alleanza con l’Inghilterra. Il triste epilogo della lotta tra le due donne fu la condanna a morte di Maria Stuarda: ella venne condotta al patibolo l’8 febbraio del 1587 presso il castello di Fotheringhay, all’età di quarantacinque anni, dopo averne passati diciannove in prigionia. Le sue scelte amorose, a volte poco lungimiranti, e la sua presunta ingenuità l’avevano lentamente portata alla morte, facendola diventare l’innocente martire cattolica che tanto piaceva ai romantici. 

Ritornando nell’Ottocento, come si è accennato, questa tragedia aveva affascinato molti letterati ed artisti proprio per la figura passionale di Maria che ben ricalcava gli struggimenti dei romantici: non si fece sfuggire il soggetto neanche il veneziano Francesco Hayez, tra le personalità più influenti, assieme a Pelagio Palagi, del Romanticismo milanese sull’incedere del secondo quarto del XIX secolo. Il 1826 fu per Hayez un anno di riflessione: dopo l’Esposizione del 1825 decise infatti, lavorando nel frattempo a svariate opere, di rimanere un anno senza esporre. Ed è proprio in questo periodo che, con ogni probabilità, dipinse l’opera qui presentata, quale preludio alla monumentale versione su tela dello stesso soggetto, ascrivibile al 1827, oggi custodita a Milano presso le collezioni della Banca Cesare Ponti (Fig. 1, olio su tela, cm 211×290; cfr. F. Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato, Federico Motta editore, Milano 1994, n. 99, p. 176-178). La grande tela venne esposta nel 1827 a Brera e venne acquistata dal barone tedesco Ludwig von Seufferheld per essere successivamente custodita presso Palazzo già Passalacqua (sito a Milano in Contrada Morone, l’odierna via Gerolamo Morone), una dimora di origine rinascimentale successivamente rimodernata su commissione prima dei conti Passalacqua e poi della famiglia Seufferheld da parte dell’architetto Gaetano Besia, che le conferì l’impronta neoclassica ancora oggi apprezzabile, impreziosita da ricche decorazioni, tra cui spiccano gli affreschi di Andrea Appiani siti nell’appartamento padronale (cfr. A. Morandotti, Palazzo Passalacqua, poi Palazzo Seufferheld, poi Palazzo Bergamasco, in Milano neoclassica, a cura di F. Mazzocca, A. Morandotti, E. Colle, Longanesi, Milano 2001, pp. 303-313).

In entrambe le opere si può apprezzare la consuetudine di Hayez di prendere a prestito le sembianze di amici e personalità a lui vicine per dare vita ai volti dei numerosi personaggi che assistono alla struggente scena. Pare che, tuttavia, tale pratica avesse sortito alterne fortune, come testimoniato dallo stesso artista: “Varie teste di quei personaggi, ch’io aveva prese da alcuni amici che s’erano compiaciuti di servirmi da modello, furono bensì lodate, ma vi fu anche chi trovò che ciò non era conveniente perchè persone troppo conosciute” (F. Hayez, Le mie memorie, op. cit.). Sebbene l’impostazione generale della composizione sia la medesima in entrambe le versioni, vi sono alcune differenze degne di nota: anzitutto le sembianze dei volti differiscono in numerosi personaggi i quali, pur rispettando nella disposizione lo schema compositivo generale – con la folla di persone che si accalca per assistere alla scena in primo piano – occupano posizioni e posture leggermente differenti. Le vesti, inoltre, sono risolte con fogge e colori diversi, particolare riscontrabile sia nelle figure in primo piano – a partire dalla sventurata ma fiera protagonista – che in quelle in secondo piano, come gli astanti nella parte destra della composizione.

Tali fattispecie permettono di evidenziare come le due versioni abbiano intenti pittorici autonomi e non possano essere considerate due semplici repliche sullo stesso tema. Nella grande versione su tela, infatti, il maestro veneziano si apprestava a licenziare uno dei dipinti più importanti della sua produzione e del Romanticismo europeo in generale (cfr. F. Mazzocca, op. cit., 2016, p. 44), sublimando la commovente scena per raggiungere esiti in cui la sacralità si erge a monumento storico, aspetti testimoniati ad esempio dall’uso di cromie più austere in alcune parti della composizione, come nella figura di spalle sulla sinistra in primo piano, risolta con un abito scuro (anzichè con un abito chiaro nei toni del celeste nella versione qui in esame), ovvero nella scelta di raffigurare il secondo personaggio da destra con un’armatura piuttosto che con una veste riccamente decorata.

La versione qui proposta, oltre a rappresentare una raffinata summa di tali intenti, è impreziosita da alcune accortezze tecniche, come l’uso della tavola al posto della tela. Hayez infatti era solito utilizzare le tavole per i suoi ritratti, in cui dava grande prova di maestria nel riuscire a racchiudere, soprattutto nei formati più contenuti, particolari di difficile risoluzione pittorica, che impreziosivano il risultato finale. La scelta della tavola, altresì, fungeva quale “ritorno alle origini” del maestro veneziano che, sebbene milanese di adozione, era sempre guidato dai più alti raggiungimenti dei maestri veneti del primo Rinascimento. A ciò si aggiunge l’uso di una tavolozza dalle cromie relativamente più accese – aspetto che invera parimenti gli insegnamenti dei grandi veneti – e dalla scelta di impreziosire le vesti dei numerosi personaggi con dettagli e orpelli; la stessa figura di Maria Stuarda, ad esempio, sebbene abbigliata con una veste nera, presenta un corpetto traforato rispetto alla versione su tela.

Se pertanto l’intento principale dell’opera su tela, a quanto si apprende dalle parole dello stesso autore, era quello di muovere le corde più intime dello spettatore – “questo quadro riscosse molta lode per la scena che fu trovata vera e commovente ciò che il soggetto stesso doveva ispirare” (F. Hayez, Le mie memorie, op. cit.) – è possibile ravvisare dei tratti che distinguono le due versioni, che vedono, nella tavola in esame, esiti di grande raffinatezza pittorica, cui fa da sfondo, non a caso, la committenza di Antonio Chiesa Molinari, uno dei più importanti e fedeli collezionisti di Hayez (cfr. F. Mazzocca, op. cit. 1994, p. 176).